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- O piano em PessoaPublication . Nascimento Rosa, Armando; Silva, António Neves daO PIANO EM PESSOA resulta de uma parceria entre o cantautor e dramaturgo Armando Nascimento Rosa e o pianista e compositor/arranjador António Neves da Silva (ambos professores na Escola Superior de Teatro e Cinema), apresentando canções originais, com poemas que Fernando Pessoa escreveu em português, inglês, e francês. São canções que viajam livremente por diversos estilos, revisitando-os, motivados pela atmosfera e sentido dos poemas escolhidos; podendo ir do fado à bossa nova, do tango ao blues, ao jazz ou à marcha popular. Num dueto de voz e piano, O PIANO EM PESSOA convida a descobrir a musicalidade inerente à poesia do mais universal dos escritores portugueses. O repertório atual d’ O PIANO EM PESSOA integra dezasseis canções originais compostas e cantadas por Nascimento Rosa, algumas delas em coautoria com o pianista António Neves da Silva, responsável pelos arranjos para piano. Nascimento Rosa foi pioneiro em Portugal na colocação em música de poemas que Pessoa escreveu em inglês e em francês. Algumas das canções do repertório d’ O PIANO EM PESSOA são por isso oriundas da banda sonora de peças teatrais suas, com temática pessoana, como sejam: Audição – Com Daisy ao vivo no Odre Marítimo, escrita em 1998, com texto e partituras publicadas em livro em 2002 e estreia cénica em 2003, no Teatro Maria Matos, bem como Cabaré de Ofélia, estreada em 2007 no Teatro Garcia de Resende, numa co-produção entre o Centro Dramático de Évora e o Teatro da Trindade, em Lisboa, onde o espectáculo fez carreira cénica em 2008. O CD homónimo foi publicado em 2018, graças ao subsídio do Gabinete de Projetos Especiais e Inovação do Instituto Politécnico de Lisboa, com um apoio da Casa Fernando Pessoa (onde o concerto de lançamento teve lugar, em 13/6/2018), numa edição da Tradisom.
- "Lose yourself to dance": palavras cénicas que dançam a partir de Gordon CraigPublication . Nascimento Rosa, ArmandoQuestionar o lugar do texto e da palavra no teatro e na dança contemporâneos, conduz-me, numa inescapável tentação em escrutinar origens e genealogias, a fixar-me nos escritos de Edward Gordon Craig — um impressionante precursor de tanto do que viríamos a observar até hoje. O entusiasmo e visionarismo poéticos de Craig — como Artaud depois dele o fará no seu estilo mais frequentemente oracular — brinda-nos com intuições, por vezes contraditórias entre si, mas que, ainda assim, não deixam de ser estimulantes, mesmo que pareçam ameaçar anular-se mutuamente.
- O que é o teatro gnóstico: breve introdução a um conceito dramatúrgicoPublication . Nascimento Rosa, ArmandoO conceito de teatro gnóstico exige, a meu ver, uma abordagem crítica ulterior mais demorada. Aqui, desejo apenas fornecer uma espécie de brevíssimo relance introdutório ao tentar compreendê-lo no contexto mais amplo da tradição teatral do Ocidente.
- ‘Fado da Censura’ de Fernando Pessoa: exemplo raro de poema de intervenção política destinado ao cantoPublication . Nascimento Rosa, Armando‘Fado da Censura’ é um poema não datado de Fernando Pessoa ortónimo que, pelo estilo e temática, pertence à derradeira fase da sua vida, num momento em que o poeta se vê em rota de colisão com a ideologia emergente do golpe militar de 1926, que implanta no país um regime ditatorial. O curioso deste texto pessoano, para além da temática de sátira política que o título denuncia, consiste em ser o único poema, que Pessoa nos legou, composto no formato de décimas, da tradição poética popular (as décimas integram uma quadra de mote, seguida de quarenta versos heptassilábicos, distribuídos por quatro estrofes de dez versos, cada uma delas terminando, em sequência, com um dos versos da quadra inicial) e que se assume, além do mais, como letra concebida para ser cantada em melodias do fado tradicional lisboeta. Importa analisar neste poema, tão deveras singular do corpus pessoano, o cruzamento entre a criação literária - inspirada nas formas da tradição popular de transmissão oral - e a expressão musical do canto como intervenção política, que faz parte do historial do fado, em especial desde o final de oitocentos às primeiras duas décadas do século XX.
- O fado é estranha alegriaPublication . Nascimento Rosa, Armando; Teixeira, Mário RuiO FADO É ESTRANHA ALEGRIA, de Armando Nascimento Rosa, é um álbum duplo, com uma 1.ª edição digital, em 2019 (e uma edição física ampliada em 2026), constituída por quarenta temas musicais, cujas líricas se encontram para leitura integral no documento anexo. Um texto de introdução às quarenta líricas, bem como um enquadramento da criação poético-musical de que se trata, é apresentado por Nascimento Rosa nas páginas iniciais deste mesmo documento, sob o título «Estamos sempre a começar». Em termos de autorias, de entre os quarenta temas que integram o duplo álbum O FADO É ESTRANHA ALEGRIA, trinta e quatro músicas são originais de Nascimento Rosa, que é também o autor de trinta e duas líricas (sendo uma delas glosa explícita à pessoana ‘Autopsicografia’). Seis músicas pertencem a fados tradicionais, dois deles de autoria popular (Fado Menor e Fado Corrido) e os outros quatro, respectivamente, de Armando Machado (Fado Súplica), Fontes Rocha (Fado Isabel), Miguel Ramos (Fado Calixto) e Raúl Ferrão (Fado Carriche); todos eles com letras originais de Nascimento Rosa, que é ainda o autor das músicas para oito poemas de Fernando Pessoa, Natália Correia, Miguel Torga, Florbela Espanca, António Patrício, e Tiago Torres da Silva. O FADO É ESTRANHA ALEGRIA é um projecto apoiado pelo Gabinete de Projectos Especiais e Inovação do Instituto Politécnico de Lisboa (na 3.ª edição do ID&CA) e pelo Fundo Cultural da Sociedade Portuguesa de Autores, que permitiu a sua gravação em estúdio com um colectivo de músicos (Miguel Silva, Manuel Ferreira, João Vaz, Paulo Neves e Jaume Pradas), sob a direcção do maestro e pianista Mário Rui Teixeira, produtor musical do duplo álbum, que conta com os convidados: António Barbosa, no violino, bem como os cantores Duarte, André Baptista, Gonçalo Salgueiro, Vânia Duarte, Vanda Junot, e Maria Repas Gonçalves, em duetos vocais com Nascimento Rosa. A edição física em CD em 2026 (com apoio da Câmara Municipal de Évora e da Câmara Municipal de Ponta Delgada) conta com três temas adicionais. Esta publicação CIAC/IPL/ESTC é financiada por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I. P., no âmbito do projeto UIDB/04019/2020.
- Morte de Hipátia: ficção histórica-cénicaPublication . Nascimento Rosa, Armando; Ladd, AlexMorte de Hipátia coloca sob a forma de drama as circunstâncias que conduziram ao bárbaro assassinato, por fanatismo religioso, de Hipátia (370-415), filósofa pagã e astrónoma, matemática e professora, a única mulher que dirigiu, na Antiguidade, a Academia de Alexandria. É esta a data que os historiadores convencionaram (juntamente com o encerramento da Academia platónica de Atenas, em data próxima desta) para início simbólico da Idade Média. Ainda que se trate de uma livre recriação da tragédia de Hipátia, num exercício activo de imaginação dramática, procurei fidelizar alguma concordância histórica, consultando as magras fontes biográficas existentes sobre esta personalidade fascinante, bem como sobre outros rostos da época, que com ela se cruzam, e que surgem ou são nomeadas em cena, como sejam: o bispo, e ex-aluno de Hipátia, Sinésio de Cirene (que com ela se correspondeu e cujas cartas chegaram até nós), o governador Orestes, os patriarcas Teófilo e Cirilo de Alexandria, a imperatriz Pulquéria de Bizâncio, ou o gramático Paladas de Alexandria. Tal não impediu a invenção de uma série de personagens ficcionais que permitiram dotar de forma teatral algumas informações historiográficas que me pareceram imprescindíveis para uma recriação cénica com estas características. Inclui-se neste caso a figura da actriz Demétria, esposa de Orestes, cujo confronto com a protagonista proporciona uma evocação do célebre episódio de Orestes, enquanto discípulo apaixonado pela filósofa, bem como permite teatralizar os relatos que apontam uma ligação entre o crime contra Hipátia e a abertura de um teatro em Alexandria, por ordem de Orestes, no exercício do seu cargo de governador da cidade. Fazer de Orestes um dramaturgo a escrever sob o pseudónimo de Aristeu de Tebas é uma das várias invenções a que me entrego, no sentido de prestar tributo, seguindo a palavra de Aristóteles, à universalidade da poesia dramática em detrimento da particularidade do factual histórico (factualidade histórica que, neste caso, em grande parte desconhecemos). As identidades dos jovens alunos da Academia de Hipátia são também invenções em benefício da ficção dramática; sejam eles o escravo liberto Ebâneo, e o judeu Nazário, o espião Kariótis que entrega Hipátia aos sequazes de Cirilo, e a recém-chegada Estela, filha de Sinésio, que contradiz na fábula cénica a notícia biográfica de terem os dois filhos do bispo de Pentápolis morrido na infância. E se bem que os aspectos relacionados com a manutenção do casamento de Sinésio, por este exigido à Igreja para ser admitido como seu prelado, estejam historicamente documentados, o perfil humano da sua esposa, Lavínia, é aqui de minha exclusiva lavra, fazendo face à falta de dados sobre a sua realidade biográfica. Existiu uma versão inicial, publicada em 2004, sob o título de A última lição de Hipátia, com o formato de uma peça extensa em três actos, na qual a dramatização das últimas horas da filósofa de Alexandria, que constituía então o segundo acto, estabelecia um diálogo teatral com uma história de violência escolar ocorrida nos nossos dias. Resolvi agora autonomizar numa peça em um acto aquilo que dizia respeito ao tempo de Hipátia, concretizando uma intenção que alimentava há alguns anos, e que neste momento teve um motivo para acontecer, graças ao incentivo de Susan Rowland, responsável por dirigir a primeira experiência cénica que a obra conheceu, na Universidade de Cornell (Ithaca, EUA), em Agosto de 2010, na tradução inglesa de Alex Ladd. Esta é por isso uma obra inédita sem o ser inteiramente, uma vez que a intervenção fundamental que fiz foi a escrita de um prólogo e de um epílogo que conferissem autonomia dramatúrgica a esta variante breve da peça mais longa que a precedeu. Entre a criação da primeira versão em 2002 e o momento presente, registo a leitura recente que fiz da obra de Maria Dzielska, Hipatia de Alexandria (na edição portuguesa de 2009) que, entre outros aspectos argumentados, defende ser um erro de interpretação documental sustentar que Hipátia teria 45 anos de idade na data em que foi assassinada. A estudiosa polaca propõe, pela primeira vez, a tese de que ela seria bem mais anciã e contaria já 60 anos em 415, quando o crime colectivo teve lugar. Ainda que me pareça plausível a tese de Dzielska, no que respeita à revisão da data de nascimento de Hipátia (antecipada para o ano de 455), não quis desfazer-me da ficção já antes elaborada. Mantenho por isso a fábula de acordo com a tese historiográfica tradicional, que a coloca a morrer na flor dos quarenta anos de idade, tal como o cineasta espanhol Alejandro Amenábar também o viria a fazer no filme Ágora, estreado em 2009, a primeira e notável incursão cinematográfica em torno de Hipátia, na qual esta é interpretada pela actriz britânica Rachel Weisz. O ponto de partida para a escrita da peça foi o poema com que esta encerra, e que, na verdade, pré-existiu a todo o restante texto. Nele dá-se a entender, por exemplo, que o matemático Theon, pai de Hipátia, estaria ainda vivo quando a sua filha é cruelmente arrancada à vida; facto historicamente erróneo que a própria peça contraria. De facto, Demétria, em diálogo com Orestes, refere-se a Theon no passado, fazendo subentender que se trata de alguém já falecido. A personagem de Lucinda refere explicitamente a coexistência de versões divergentes do episódio da morte de Hipátia, presentes na peça e no poema. A figura possível de anima que é Lucinda foi uma máscara juvenil para a autoria da peça, que me concedeu a liberdade criativa e um distanciamento de olhar de que necessitava, no sentido de me afastar de uma reconstituição ditada apenas pela documentação histórica. Através da decisão final de Lucinda, desejei manter a divergência entre o poema e a peça a que ele deu origem, como que acentuando simbolicamente o pouco que sabemos ao certo sobre Hipátia; e daí a necessidade que senti em activar a imaginação dramática, para a poder reinventar numa ficção teatral que procura comunicar connosco pela emoção e pelo pensamento, pelo prazer lúdico da cena e pela intuição, fazedora de símbolos.